半透明性的魅惑
史永高 2010-06-25 17:26:20
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作者單位：東南大學(xué)建筑學(xué)院（南京，210096）
半透明性的魅惑
——透明性研究之二
史永高
摘 要 透明性一直是建筑中一個(gè)重要的追求目標(biāo)，19世紀(jì)以來(lái)尤其占據(jù)突出的位置，然而在對(duì)于透明性的表現(xiàn)中，建筑也失卻了許多品質(zhì)上的微妙、豐富與具體。與透明性不同，半透明材料呈現(xiàn)了某種曖昧與模糊，是一種有質(zhì)感的透明性。著重考察半透明性材料的空間特征與文化內(nèi)涵，并從心理與審美機(jī)制探討了它對(duì)于建筑與人交流方式的影響。如果說(shuō)對(duì)于透明性的追求體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的理想和美學(xué)的追求，那么對(duì)于它的反動(dòng)則恰恰暗合了“現(xiàn)代之后”的社會(huì)和文化的豐富、復(fù)雜與曖昧。
關(guān)鍵詞 材料 半透明性 模糊 遮蔽
中圖分類(lèi)號(hào) TU5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1000-3959（2008）04-00-00
路易斯·康說(shuō)：結(jié)構(gòu)便是光的造物主（Structure is the maker of light）。從一個(gè)極端甚或片面的角度來(lái)審視的話(huà)，康的作品便是在實(shí)體與虛空的交匯處撕開(kāi)洞口的藝術(shù)。
在這個(gè)洞口之中，由于遮風(fēng)避雨之需求，玻璃不再可有可無(wú)。然而在實(shí)體與虛空的對(duì)比中，窗框卻成為多余而顯累贅。因此，瑞典建筑師勒弗倫茨（Sigurd Lewerentz，1885～1975）在他的圣馬克和圣彼得兩座教堂中都把整個(gè)窗戶(hù)固定于外墻上，并且窗扇不加分割（圖1）。從而自?xún)?nèi)部望去，幾無(wú)一物（圖2）。
這種明亮與黑暗的截然兩分，便在墻體與洞口的互動(dòng)中演繹。
然而，假若玻璃不再完全透明，墻體不再完全遮蔽光亮，則又將如何？
事實(shí)上，所謂的透明（transparency）從來(lái)就是相對(duì)而言，它從來(lái)就包含著那種一絲塵埃所能達(dá)成的對(duì)于光線(xiàn)的過(guò)濾。因此，在英文中，它才可以同時(shí)又有“幻燈片”的含義——沒(méi)有人能說(shuō)幻燈片是“透明”的。而在繪畫(huà)藝術(shù)中，更是幾乎不用“半透明”（translucency）一詞，因?yàn)�，既然沒(méi)有絕對(duì)的透明，則在透明與半透明之間來(lái)糾纏便毫無(wú)必要了。
雖然如此，半透明的現(xiàn)象在建筑學(xué)中卻有著重要的意義，它賦予了透明性以某種質(zhì)感。
木材是有質(zhì)感的，石材是有質(zhì)感的，磚也是有質(zhì)感的，一切的不透明材質(zhì)——甚至白色粉刷——也是有質(zhì)感的。然而玻璃因其透明，而喪失了視覺(jué)上的可感知性，也喪失了這一意義上的質(zhì)感。處于透明與不透明之間某種曖昧狀態(tài)的材料則有趣地兼具了兩者的特質(zhì)，呈現(xiàn)一種有質(zhì)感的透明，并以這一特質(zhì)改變了建筑的空間和形式，也改變了建筑與人交流的方式。
一 玻璃磚與玻璃屋
現(xiàn)代建筑的發(fā)展史中，玻璃磚是一種非常獨(dú)特的材料。外部的光線(xiàn)經(jīng)由半透明的材料進(jìn)入室內(nèi)再漸次彌散開(kāi)去，從而創(chuàng)造了一種特別的空間氛圍，與那種通常的透明玻璃窗所產(chǎn)生的效果大為不同。簡(jiǎn)而言之，它引入了光，卻沒(méi)有形狀；它引入了光，卻拒絕了景。外部的具象世界此時(shí)被轉(zhuǎn)化成這一半透明材質(zhì)上一塊塊氤氳的光斑，而一團(tuán)團(tuán)色彩仍舊在玻璃的表面上得以留存。它保有了材料的透明質(zhì)感的殘痕，創(chuàng)造了一個(gè)純粹的內(nèi)部空間，而經(jīng)由光的透射，又暗示了外部世界的狀況。
法國(guó)人維克多·吉馬爾德（Hector Guimard，1867～1942）可能是第一個(gè)把玻璃磚應(yīng)用于建筑中的建筑師。他19世紀(jì)末設(shè)計(jì)建造的住宅把玻璃磚與彩色玻璃組合，從而創(chuàng)造出某種奇妙的氛圍。幾年以后，奧古斯特·佩雷（Auguste Perret，1874～1954）也把這一材料應(yīng)用在他那著名的弗蘭克林公寓的樓梯間。佩雷在他的混凝土建筑中希望盡可能大地開(kāi)窗，而半透明材料滿(mǎn)足了他的這一愿望但又不至于采光過(guò)度。一次大戰(zhàn)后，半透明材料在現(xiàn)代建筑的倡導(dǎo)者那里得到了更多的應(yīng)用，佩雷繼續(xù)在一系列建筑中使用這一材料，而他的學(xué)生柯布西耶則在30年代初也加入這一行列。不過(guò)，在這一點(diǎn)上，影響或說(shuō)啟發(fā)柯布的似乎并不是他的老師，而是他的同時(shí)代人皮耶·夏洛（Pierre Chareau，1883～1950）。夏洛與伯納德·比耶沃特（Bernard Bijvoet）1932年在巴黎建成了一個(gè)立面幾乎完全由玻璃磚砌成的達(dá)爾薩斯住宅（Dalsace House），即后世稱(chēng)作“玻璃屋”（Maison der Verre）的建筑。在對(duì)于半透明材質(zhì)的使用和表現(xiàn)上，這一耗時(shí)四年之久、花費(fèi)400萬(wàn)法郎（今天約合70 000人民幣/m2）的住宅堪稱(chēng)一個(gè)劃時(shí)代的建筑作品（圖3a）。
雖然玻璃屋具有某種劃時(shí)代的意義，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間里被人們遺忘，淪落為一個(gè)優(yōu)秀卻普通的現(xiàn)代主義建筑。直到1969年弗蘭普頓拭去覆在它身上的歷史塵埃，恢復(fù)了它本來(lái)的光輝，再現(xiàn)了它作為“典范”的歷史價(jià)值。這一價(jià)值固然體現(xiàn)在多重方面，諸如自由平面、功能分層、精致細(xì)部、施工標(biāo)準(zhǔn)化等①，但最為顯著的價(jià)值還是在于夏洛通過(guò)展現(xiàn)新材料（鋼、玻璃）的可能性逼問(wèn)古典建筑傳統(tǒng)的真正本質(zhì)，尤其是他對(duì)于半透明材料的探索與表現(xiàn)。似乎是在這里，西方建筑史對(duì)于透明性的不懈追求拐了一個(gè)彎，轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)半透明的多重價(jià)值——功能上的透光而不透視，觀感上的朦朧與曖昧，空間上的暗示與層次……
這一切首先得益于生產(chǎn)和制作技術(shù)的長(zhǎng)足進(jìn)步，具體來(lái)說(shuō)便是玻璃磚制作技術(shù)的日臻成熟。這也解釋了為何自布魯諾·陶特1914年的科隆玻璃館直至夏洛1932年的玻璃屋之間再?zèng)]有完全用玻璃做圍護(hù)體的建筑。雖然玻璃的結(jié)構(gòu)性使用在19世紀(jì)末的法國(guó)即已出現(xiàn)（但僅限于小片的玻璃嵌在混凝土墻體之中），后來(lái)德國(guó)人的技術(shù)又使得它可以垂直砌筑，但是直到1928年，法國(guó)的圣戈班（Saint Gobain）公司才開(kāi)始在市場(chǎng)上推廣它的應(yīng)用。圣戈班的這種玻璃磚尺寸是200×200×40，四周設(shè)有凹槽。夏洛最早的設(shè)想是將它從地面一直砌到屋頂，但因?yàn)槭切庐a(chǎn)品，廠家不敢保證在這種高度下墻體不會(huì)失穩(wěn)而拒絕提供擔(dān)保。為了這個(gè)原因夏洛不得不在玻璃磚后面做了暗藏的鋼架，將玻璃磚組織成4×6塊的面板。在后來(lái)的設(shè)計(jì)中這些面板成為了玻璃屋中最基本的元素。
盡管有技術(shù)的進(jìn)步和由此帶來(lái)的理論變化，以及對(duì)于后世的深遠(yuǎn)影響，但夏洛選擇玻璃磚似乎是一個(gè)不得已的決定。玻璃屋位于巴黎一個(gè)稠密的高級(jí)居住區(qū)里，種種現(xiàn)實(shí)的限制是建筑要先用柱子撐起原有建筑的三樓，而后才能開(kāi)始把這個(gè)兩層建筑（內(nèi)部上有一夾層作臥室）像抽屜一般塞進(jìn)去。這個(gè)18世紀(jì)的狹長(zhǎng)的院子的底層極其陰暗，按照傳統(tǒng)的開(kāi)窗方式即便白天也要點(diǎn)燈，因此新建筑中如何獲得充足的光線(xiàn)成為首要考慮的問(wèn)題。但是，玻璃屋又必須與三樓的原住戶(hù)共用入口的前院，因此保留私密性也成為至關(guān)重要的設(shè)計(jì)目標(biāo)。要解決這兩個(gè)看似互相矛盾的要求，只能使用一種大面積的半透明材料，讓光線(xiàn)通過(guò)而阻斷視線(xiàn)的穿越。平板玻璃因?yàn)楸夭蛔愣慌懦�。玻璃磚最終入選，因?yàn)樗粌H具有良好的熱工性能，而且符合夏洛的美學(xué)要求——?jiǎng)?chuàng)造一種“無(wú)止境的表面”。
此時(shí)，公共與私密的界限被打破了，室外的人從一面墻上捕捉到室內(nèi)的活動(dòng)，室內(nèi)的人卻在這面墻上看到了日月的變幻，公共與私密的區(qū)分不再那么絕對(duì)（圖3b）。夏洛還特意在室外加了兩盞大燈，以在晚上感受到“陽(yáng)光”。玻璃磚墻就像一層細(xì)胞膜——雙向選擇，穿透或是反射。它一邊凸顯著自己，一邊捕捉著兩邊的光與活動(dòng)。無(wú)論在哪邊它都像是個(gè)銀幕，上演著不同的故事。
這座建筑中的半透明的效果不僅僅通過(guò)玻璃磚來(lái)獲得，夏洛以他家具設(shè)計(jì)師的背景和對(duì)于材料的敏感，也以一些別的材料來(lái)達(dá)到空間和視覺(jué)上的半透明性。一樓通往二樓的主樓梯被封閉在一處弧形且可以移動(dòng)的圍護(hù)墻中，這一圍護(hù)墻不僅可以通過(guò)開(kāi)關(guān)來(lái)改變空間范圍，還因?yàn)樗闹谱鞑牧稀┛捉饘侔濉沟弥X(jué)在透明和半透明之間轉(zhuǎn)換。光線(xiàn)的細(xì)微變化產(chǎn)生了豐富的視覺(jué)效果和身體經(jīng)驗(yàn)。這種細(xì)微變化所帶來(lái)的視覺(jué)與知覺(jué)變化是始料未及的，由此玻璃屋超越了最基本的功能需求，而變換到詩(shī)意的微妙體驗(yàn)。
二 由玻璃的“延滯”到建筑的“延滯”
在弗蘭普頓對(duì)于玻璃屋的解讀中，他把這一建筑與杜尚的作品《大玻璃》（或者叫《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》）作了并列陳述和比較，指出二者都與當(dāng)時(shí)主流的現(xiàn)代主義美學(xué)理念背道而馳。
從1915年開(kāi)始創(chuàng)作的《大玻璃》，是一張類(lèi)似機(jī)械制圖的抽象畫(huà)（圖4）。他用玻璃來(lái)代替畫(huà)布，用鉛線(xiàn)作邊框，再把顏料填進(jìn)框內(nèi)，最后用鉛膜覆蓋。以玻璃代替?zhèn)鹘y(tǒng)畫(huà)布的做法一方面顛覆了傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀念和方式——這種觀念要求人們“看”畫(huà)（look upon）而不是“看穿”畫(huà)（look through）。同時(shí)這一對(duì)于畫(huà)布材料的改變也要求人們改變對(duì)于玻璃的傳統(tǒng)看法，——此時(shí)，視覺(jué)不再是被要求“看穿”（look through）玻璃，而是要停留于其表面，玻璃的表面成為了一個(gè)被看（look upon）的對(duì)象。這種前所未有的做法使得這一作品很難被歸入某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)。而夏洛的玻璃屋在面向前庭與后院的兩面皆以半透明的玻璃磚和少量的透明玻璃來(lái)圍護(hù)，它們的共同作用既揭示了又模糊了景象的次序。“這種模棱兩可的特性，”弗蘭普頓寫(xiě)道，“無(wú)疑是與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)主流對(duì)于衛(wèi)生的崇拜以及對(duì)新鮮空氣的渴求不容的�！盵1]在這一點(diǎn)上，玻璃屋事實(shí)上與杜尚的《大玻璃》一樣，都是難于輕易歸類(lèi)的。
杜尚把他作品中的新娘稱(chēng)為“玻璃的延滯（the delay in glass）”。在晚年的一次訪(fǎng)談中，杜尚這樣解釋他使用“延滯”一詞的用意：“我想給‘延滯’這個(gè)詞一種我甚至無(wú)法解釋的詩(shī)意，這樣就可以避免去說(shuō)‘一張玻璃畫(huà)’、‘玻璃素描’或‘畫(huà)在玻璃上的東西’�！雹�
這一意義上的延滯也體現(xiàn)于當(dāng)代建筑之中，赫爾佐格和德莫�。↗acques Herzog and Pierre de Meuron）1989年為蘇黎世一個(gè)東正教教堂所做的方案以及貝克爾（Ben van Berkel）的ACOM辦公樓改造可能會(huì)很好地說(shuō)明這一現(xiàn)象。半透明的雪花石膏墻圍起教堂的圣壇，外面再以玻璃和半透明的大理石包裹。雪花石膏上面蝕刻著鬼魅一般的古代圣像，它們也同時(shí)成為自然光的過(guò)濾器，介入到信仰、歷史和記憶當(dāng)中，“延滯”了視覺(jué)向著內(nèi)部的匆促穿透（圖5）。而ACOM辦公樓的新立面也提供了一個(gè)類(lèi)似的視覺(jué)門(mén)檻，解釋了建筑物先前的某種“記憶”，貝克爾使用了半透明玻璃與穿孔板材來(lái)阻礙視覺(jué)上的通透性，從而在內(nèi)部與外部之間制造了最大限度的“延滯”（圖6）。
從更廣泛的意義上來(lái)看，“延滯”甚至不僅僅是針對(duì)于視覺(jué)而言，它也是對(duì)于理解力的“延滯”。法國(guó)建筑師多米尼克·佩勞（Dominique Perrault）設(shè)計(jì)的阿普里克斯工廠是一個(gè)巨大的盒子形建筑，針對(duì)建筑內(nèi)容的不確定性，它以連續(xù)開(kāi)放的空間適應(yīng)不同使用者的需要。其外表則直接反映環(huán)境光線(xiàn)的變化，強(qiáng)化不同時(shí)間所具有的動(dòng)態(tài)效果，以與室內(nèi)現(xiàn)實(shí)的模糊性對(duì)應(yīng)。建筑的形體隱藏在表面上瞬間影像的后面，它像是一層穿不透的“皮”，只反射光、環(huán)境和觀察者自己，而不過(guò)多透露建筑內(nèi)部的狀況，造成觀者對(duì)于建筑理解力上的一種“延滯”。
類(lèi)似的情況也發(fā)生在彼得·卒姆托（Peter Zumthor）的布列根茲博物館（Bregenz Museum，1990～1997）。這里，卒姆托以3片混凝土承重墻和3個(gè)2/3層高的混凝土板盒組合，形成極限跨度的實(shí)體結(jié)構(gòu)，極簡(jiǎn)的結(jié)構(gòu)撐起了極簡(jiǎn)的形體，使得建筑的雙層表皮（double-skins）獲得了構(gòu)造上的自由。建筑師采用一種蝕刻的半透明玻璃作為建筑外表皮，蝕刻玻璃沒(méi)有穿孔，而是以類(lèi)似“鱗片”的方式固定在鋼掛件上，從而保證了玻璃自身形態(tài)的完整性以及受力的均質(zhì)性。在這半透明的表皮上，建筑的內(nèi)部依稀可辨，卻又隨著天氣、光線(xiàn)，以及人的觀察視角的變換而呈現(xiàn)出不同的面貌。設(shè)置于邊界墻體的樓梯，使運(yùn)動(dòng)中的人能連續(xù)體驗(yàn)內(nèi)部的凝素與外部的自然氣息。白天，毛玻璃表皮映射天光湖景的微妙變化；夜晚，這幢建筑則成為一個(gè)模糊夢(mèng)幻的“皮影裝置”（圖7）。“鬼魅一般不斷變換的形象使建筑呈現(xiàn)出幾分神秘，成為一個(gè)瞬息萬(wàn)變的光的雕塑，也成為對(duì)于內(nèi)部世界的一個(gè)半遮半掩的呈現(xiàn)�！盵2]
這些通常被單一表皮包裹的簡(jiǎn)單形體難免會(huì)勾起人們對(duì)于歷史上各種“獨(dú)石建筑”（Monolithic Architecture）的聯(lián)想，也會(huì)在那些（新）古典建筑、現(xiàn)代建筑、（新）理性建筑中尋找淵源。固然，它們共同執(zhí)著于基本幾何形式的力量，然而，在這些建筑中，那些顯而易見(jiàn)的形式和意識(shí)形態(tài)上的差異，再加上它們與建筑先例的不同，使人們不可能勾畫(huà)出一種線(xiàn)性發(fā)展的路徑。例如，這些建筑不再依循古典準(zhǔn)則的要求根據(jù)總體的關(guān)系來(lái)連接各個(gè)局部，也不再努力避免建筑的內(nèi)部與外部性格和形式上的斷裂。恰恰相反，這些建筑常�！皥�(jiān)持這么一種斷裂與分離，并且，與大部分的20世紀(jì)建筑不同，它們不再?gòu)?qiáng)迫自身去通過(guò)一些特殊的平面化形象和體積化構(gòu)件來(lái)把內(nèi)部功能的復(fù)雜性在外部加以表達(dá)�！盵3]如果說(shuō)這些做法與20世紀(jì)初路斯建筑中的內(nèi)外分裂有些相像的話(huà)，在世紀(jì)末的10年里，這一層外皮的半透明化更是加劇了內(nèi)與外的復(fù)雜性：既不是希爾伯施默所夢(mèng)想的通過(guò)透明玻璃所達(dá)到的內(nèi)與外的完全一致，也不是路斯通過(guò)不透明的白墻所達(dá)到的內(nèi)與外的完全斷裂與分離，而是處于某種復(fù)雜的中間狀態(tài)，是一種視覺(jué)與智力上的雙重“延滯”。
所有這些“延滯”，表面上看來(lái)是源于視覺(jué)上的阻礙，但從根本上來(lái)說(shuō)是源于主體與客體之間的距離，以及穿透它們所遭遇的難度。瑞士文學(xué)批評(píng)家讓·斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）在他的名作《波佩的面紗》（Poppaea’s Veil）一文中討論了這一主題，并觸及了當(dāng)代有關(guān)透明性討論的諸多方面，對(duì)于理解和把握當(dāng)代建筑中的半透明現(xiàn)象有著重要意義。
三 波佩的面紗
波佩（Poppaea）是古羅馬的美女，尼祿大帝（Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus，37～68）的眾多情人之一。在與其他情人的競(jìng)逐中，她戴上面紗，半掩住自己的美麗，來(lái)撩撥尼祿的愛(ài)欲。文章的主旨在于說(shuō)明“面紗”成為觀者與被觀視的物體之間的一道屏障，并在主觀上建立起一種特殊的關(guān)系，一種有距離的關(guān)系。與這種關(guān)系不同，經(jīng)典現(xiàn)代主義的玻璃建筑則暗示了一種完全客觀化的視覺(jué)穿透，認(rèn)為在觀者與世界之間是一個(gè)連續(xù)的、不間斷且無(wú)遮擋的空間。
斯塔羅賓斯基這么開(kāi)始他的論述：“被隱藏的東西令人著迷�！保═he hidden fascinates.）這似乎借鑒了蒙田的觀點(diǎn)，在他的隨筆《困難者增人欲望》（The Difficulty Increases Desire）一文中，對(duì)于波佩與她的崇拜者之間的復(fù)雜關(guān)系，蒙田這么問(wèn)道：“波佩為何要把她臉龐的美麗隱藏在面紗之后，如果不是為了讓她的情人們覺(jué)得她更美？”[4]斯塔羅賓斯基分析了面紗的作用，作為橫亙兩者之間的“障礙和標(biāo)記，波佩的面紗產(chǎn)生出一種隱秘的完美，這種完美因其逃避本身而要求我們的欲望重新將其抓住。”[5]為了描述這一情況下觀者的行為，斯塔羅賓斯基拒絕使用“觀看”（vision）一詞——它暗示了一種可以立即獲得的確信，而是使用了“凝視”（gaze）。因?yàn)�，與那種絕對(duì)的透明性不同，“波佩的面紗”是一種不完全的透明性，它意味著一種全新的視覺(jué)關(guān)系。這一關(guān)系在法語(yǔ)中被更準(zhǔn)確地表述為“凝視”（regarder）。而考其詞源，法語(yǔ)使用Le regard來(lái)表示定向的視覺(jué)，其詞根最初并不表示看的動(dòng)作，而表示等待、關(guān)心、注意、監(jiān)護(hù)、拯救等，再加上表示重復(fù)或反轉(zhuǎn)的前綴re-所表達(dá)的一種堅(jiān)持。凝視很難局限于對(duì)表象的純粹確認(rèn)，提出更多的要求乃是它的本性。
斯塔羅賓斯基的隱喻是文學(xué)性的，但也非常精當(dāng)?shù)仃U明了一種建筑現(xiàn)象：建筑表面的半透明性成為了一種橫亙兩者之間的障礙和標(biāo)記，通過(guò)在外在于建筑的觀者與內(nèi)在于建筑的空間或形式之間，或者在內(nèi)在于建筑的觀者和外部世界之間制造一種距離，來(lái)創(chuàng)造一種主觀性的復(fù)雜關(guān)系。而這種關(guān)系在當(dāng)代建筑中正在得到越來(lái)越微妙的演繹。
菲利普·約翰遜的“鬼屋”（Ghost House）是一個(gè)對(duì)于建筑原型的極少主義演繹。它以鐵絲網(wǎng)做成圍墻，用作莊園里的小花房（圖8）。鐵絲網(wǎng)的半透明性不僅賦予了小屋及其室內(nèi)一種鬼魅的氣氛，還防止莊園里的不速之客侵入小屋里的花床：這成為“波佩的面紗”喻示的那種有距離完美（distanced perfection）的一個(gè)極端簡(jiǎn)潔的說(shuō)明，也是那種關(guān)心與監(jiān)護(hù)并存的“凝視”的真實(shí)寫(xiě)照。
在一些較大型的建筑中，也可以見(jiàn)到類(lèi)似的現(xiàn)象，即觀者與建筑內(nèi)部空間之間被調(diào)節(jié)的關(guān)系。1991年建成的再春館制藥女子宿舍（Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory）是日本建筑師妹島和世（Kazuyo Sejima）首次贏得國(guó)際聲譽(yù)的作品，它被一層網(wǎng)狀表面所包裹，細(xì)密的穿孔使它看上去有如一層篩眼，對(duì)于內(nèi)部空間的關(guān)系幾乎沒(méi)有任何暗示，從而最大限度地阻擋了人們從表面對(duì)于建筑內(nèi)部的閱讀，制造了一種視覺(jué)的距離（圖9a）。但是在內(nèi)部，空間則自由而多變，多個(gè)同樣規(guī)格的房間坐落在一個(gè)矩形盒狀空間的上層，房間的日常生活的幾種基本功能——睡、洗、浴、廁等——被裂解并重組。居住單元被最小化并組合成兩條，它們夾著一個(gè)巨大的共用空間，其內(nèi)馬桶、盥洗盆、全身鏡和廚房設(shè)施被零散、隨機(jī)置放，看起來(lái)像一個(gè)個(gè)錯(cuò)落的小島。光線(xiàn)從側(cè)面的半透明材料和頂上緩緩瀉入，這里，各種各樣半透明的材料再一次從物質(zhì)上阻礙了視覺(jué)的穿透（圖9b）。
以上這些建筑在不同程度上都被看做具有透明的特質(zhì)，這也表現(xiàn)了透明性在當(dāng)代建筑中所具有的復(fù)雜性，而這一點(diǎn)在早期現(xiàn)代建筑中幾乎是不存在的。一些當(dāng)代建筑把表面作為一層“波佩的面紗”來(lái)制造視覺(jué)上的阻隔，它暗示了觀者與對(duì)象之間由距離所引發(fā)的張力。這種張力則喻示了與以往態(tài)度的分離，也喻示了對(duì)建筑中的透明性進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)的必要性。赫爾佐格和德莫隆的戈茲美術(shù)館（Goetz Collection）以及努維爾（Jean Nouvel）的卡蒂亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)大樓典型地說(shuō)明了這種新的態(tài)度。戈茲美術(shù)館的結(jié)構(gòu)被包裹在兩層半透明的霧化玻璃之間，從而與密斯清晰表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的玻璃盒子恰恰相反（圖10）。
卡蒂亞大廈比戈茲美術(shù)館更多地使用了透明玻璃，因此從一層獨(dú)立于主體結(jié)構(gòu)之外的金屬構(gòu)架看過(guò)去，它的結(jié)構(gòu)關(guān)系也相對(duì)清晰一些。即便如此，經(jīng)由視覺(jué)關(guān)系的多重層疊和多重光影的透射與反射，這一建筑還是獲得了視覺(jué)上不可思議的復(fù)雜性。用建筑師本人的話(huà)來(lái)說(shuō)則是“薄霧一般的縹緲，各種效果猶如曇花一般稍縱即逝”（圖11）。
以上這些當(dāng)代建筑實(shí)踐都在不同程度上背離了希爾伯施默關(guān)于透明性的理想——也就是柯林·羅所謂的“字面的透明性”�？铝帧ち_以他所謂的“現(xiàn)象的透明性”來(lái)對(duì)此作出抵抗，強(qiáng)調(diào)一種空間和立面上多重解讀的可能性。而在阿德里安·福特（Adrian Forty）的《詞語(yǔ)與建筑》一書(shū)中，他還歸納了第三種透明性——“意義的透明性”。并指出這一概念的最好闡釋由美國(guó)批評(píng)家蘇珊·桑塔格（Susan Santag）在其《反對(duì)闡釋》一書(shū)中作出，意指現(xiàn)代藝術(shù)中形式與內(nèi)容間的完全一致，從而無(wú)需闡釋的理想狀態(tài)。然而在建筑中，這一意義上的透明性更多地以它的對(duì)立面出現(xiàn)，即意義的半透明性或不透明性。美國(guó)學(xué)者，現(xiàn)任庫(kù)伯聯(lián)盟建筑學(xué)院院長(zhǎng)維德勒（Anthony Vidler）敏銳地發(fā)現(xiàn)了一種新的趨向，即在那種抽空了后現(xiàn)代主義文化精髓的后現(xiàn)代主義建筑潮流之后，它接受了現(xiàn)代主義的技術(shù)和意識(shí)形態(tài)遺產(chǎn)，但拒絕了它的前提或使之問(wèn)題化。
維德勒以庫(kù)哈斯1989年的法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館方案來(lái)說(shuō)明這一趨向。在這一建筑中，庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)了一個(gè)由不同透明度的玻璃包裹起來(lái)的立方體，里面懸掛著幾個(gè)無(wú)定形的體塊（圖12a）。這一建筑可以被視為“既是對(duì)于透明性的肯定，同時(shí)又是對(duì)它作出的一種復(fù)雜的批判�！盵6]建筑的外表面取決于天氣和光線(xiàn)，時(shí)而透明時(shí)而半透明或不透明，因此從外部根本不能肯定里面那些體塊到底是什么，這使得觀者陷入一種焦慮和疏離的狀態(tài)。在這個(gè)建筑中，透明性被理解成“一個(gè)實(shí)體，而不再是一個(gè)虛空”，那些不定形的體塊像是飄浮于玻璃體塊中一般，并在建筑的外表若隱若現(xiàn)。三向度的體積變得扁平化，它們的相互關(guān)系也變得模棱兩可，一個(gè)疊加于另一個(gè)之上。而在對(duì)當(dāng)代建筑的新方向的理解上，維德勒把我們引向了更深一步，“在知識(shí)與阻隔（blockage）之間，主體被懸置于一種困難的境地�！盵6]庫(kù)哈斯這么描述了想象中建成的效果：“它是透明的，有時(shí)半透明，有時(shí)又是不透明的；它有一種神秘的效果，有一種啟示的力量，在靜默中呈現(xiàn)……幾乎是完全自然的——就像夜晚飄著云彩的天空，有如日蝕和月蝕所帶來(lái)的萬(wàn)千變換�！盵7]
無(wú)論是庫(kù)哈斯法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中的“神秘”，還是努維爾卡蒂亞基金大樓的曇花一現(xiàn)的無(wú)窮景象，都是源自于柯林·羅與斯拉茨基所不屑的“由光線(xiàn)在半透明的或拋光表面上的不經(jīng)意反射所形成的偶然疊加”[8]。庫(kù)哈斯的立面不僅隱約透視出建筑內(nèi)部的形式，而且也映現(xiàn)了外部環(huán)境的變動(dòng)不羈——尤其是云彩反射于其中所形成的效果。庫(kù)哈斯把“云”的圖案蝕刻在這一建筑的立面上，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，庫(kù)哈斯的立面與杜尚的《大玻璃》倒是有著某種親緣關(guān)系——杜尚這一作品的上部正是被一塊云彩所控制（圖12b）。
云，或許可以成為透明性的新定義的一個(gè)最合適的象征：雖是半透明的卻有密度，雖是物質(zhì)性的卻沒(méi)有固定的形狀，執(zhí)拗地永遠(yuǎn)橫亙于觀者與遙遠(yuǎn)的地平線(xiàn)之間。不僅如此，它也正是對(duì)于那種固定的永恒形式的否定，而轉(zhuǎn)向一種動(dòng)態(tài)現(xiàn)象的表達(dá)——在不同的氣候、季節(jié)、時(shí)間，建筑呈現(xiàn)出不同的面貌。因此它喻示著一種由形式向感性（sensibility）的轉(zhuǎn)向，而在這種轉(zhuǎn)向中，材料的多重透明性發(fā)揮著一種無(wú)可替代的作用�！�
圖片來(lái)源：圖1、7：Richard Weston，Materials，form and architecture，2003；圖2：Nicola Flora，Paolo Giardiello，Gennaro Postiglione，ed.，Sigurd Lewerentz：1885-1975，2002）；圖3～6，8、9、11、12：Todd Gannon，ed.，The Light Construction Reader，2002；圖10：EL，No.60。
注釋
① 雖然這種標(biāo)準(zhǔn)化其實(shí)是一種假象，真正的施工更多地依賴(lài)于手工藝操作。夏洛在自己的記錄中也承認(rèn)了這一點(diǎn)：“這個(gè)房子是由匠人在標(biāo)準(zhǔn)化的借口下制作的模型。”事實(shí)上，與其稱(chēng)為標(biāo)準(zhǔn)化，還不如說(shuō)是模度化，是一種玻璃磚的模度化。這種尺寸模度化造成了一種施工標(biāo)準(zhǔn)化的表象。
② 參見(jiàn)：卡巴內(nèi)/著，王瑞蕓/譯，《杜尚訪(fǎng)談錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第35頁(yè)。但是對(duì)于delay的翻譯，本文作者將其由“耽擱”改為“延滯”。
參考文獻(xiàn)
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[2] Weston R. Materials，F(xiàn)orm and Architecture. New Haven. CT：Yale University Press，2003.
[3] Machado R，el-Khoury R. Monolithic architecture. Munich：Prestel，1995.
[4] Starobinski J. Poppaea’s Veil. In：Todd Gannon，ed. The Light Construction Reader. New York：Monacelli Press，2002.
[5] 布萊 G. 批評(píng)意識(shí). 郭宏安譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.
[6] Vidler A. Transparency. In：The Architectural Uncanny：Essays in the Modern Unhomely. Cambridge，Mass：MIT Press，1992. 216-225.
[7] Koolhaas R，Mau B. S，M，L，XL. New York：Monacelli Press，1995.
[8] Rowe C，Slutzky R. Transparency. Basel：Birkhauser，1997.
收稿日期 2007-11-12
1 墻“外”的窗
2 空的“窗”
3 玻璃屋
a 外觀
b 室內(nèi)
4 杜尚的《大玻璃》
5 蘇黎世東正教教堂
6 ACOM辦公樓改造
7 布列根茲博物館
a 玻璃的變化
b 表面的半透明性
8 約翰遜的“鬼屋”外觀
9 再春館制藥女子宿舍
a 外觀
b 室內(nèi)
10 戈茲美術(shù)館
a 外觀
b 外墻剖面大樣
11 卡蒂亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)大樓
12 法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館方案
a 圖解
b 表面蝕刻的云
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