|
|
|
扎哈·哈迪德全集
abbs
|
作者：（英）扎哈·哈迪德 /（美）亞倫·貝斯基（編著）
出版社：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社
出版年：2018-3
頁數(shù)：320
ISBN：9787553788630
編輯推薦
扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）被英女王稱為“建筑女爵”，在業(yè)界被稱為建筑界的“女魔頭”“曲線女王”。她的作品極具辨識度和視覺沖擊力，以其代表性的風(fēng)格向世人毫無保留地展現(xiàn)著她獨特的設(shè)計理念。
本書為您忠實呈現(xiàn)扎哈·哈迪德在過去近40年間為世人帶來的嶄新空間與建筑觀、設(shè)計觀。作為世界著名的女建筑師，她不僅在建筑屆取得了極高的成就——普利茲克建筑獎，在其他的產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域也涉獵甚廣。她設(shè)計過汽車、手提包、桌椅、花瓶、鞋子、手環(huán)、餐具等等。
“扎哈沒有發(fā)明新形式的建造方法和技術(shù)，而是用顛覆的方式呈獻(xiàn)給我們一個嶄新的世界。在主體與客體的消解中，她找到了現(xiàn)代主義的根本，將其搬上了現(xiàn)代風(fēng)景的舞臺，并將其重新塑造為我們可以大膽漫游的空間�！� 本書作者亞倫·貝斯基說。
內(nèi)容簡介
本書收錄了歷史上一位獲得普利茲克建筑獎的女建筑師——扎哈·哈迪德生前所設(shè)計的所有作品。這些作品體現(xiàn)出了如其人的風(fēng)格，表現(xiàn)強烈，感性與理性兼具，并以流暢的線條取代傳統(tǒng)建筑的幾何架構(gòu)。書中收納了她從早期的作品、草圖到近期的建筑設(shè)計圖稿，總計200多個設(shè)計方案、600余張精美圖片，其中包含巨幅畫作、建筑模型、多點透視圖以及電腦效果動態(tài)圖等等。
雖然哈迪德過早地離開了我們，但是她卻設(shè)計出了大量的作品，她通過自己的素描、繪畫以及設(shè)計改變了建筑界。她是一位才女，她所設(shè)計的作品包括船只、水龍頭、高樓大廈以及遍布全世界的城市規(guī)劃。更有意義的是，她所設(shè)計的作品不僅辨識度高，而且還被人們爭相模仿。她是全世界最偉大的建筑師之一。她從打造“十分之一秒的爆破”，成長到以結(jié)構(gòu)容納、贊美文化，并使之永存；計算機技術(shù)為她的設(shè)計帶來了一場變革，她將計算機技術(shù)應(yīng)用到從哈薩克斯坦到法國馬賽的建筑工地上。蛇形結(jié)構(gòu)蜿蜒而行、凸起的結(jié)構(gòu)不斷延伸、平面結(jié)構(gòu)拔地而起、毯狀結(jié)構(gòu)則鋪展開來。哈迪德一路向前，一生都在探索自己的藝術(shù)技法；她所設(shè)計的建筑仍然在不斷地拔地而起，而她的影響，則一直接連不斷地展現(xiàn)在我們的眼前。
作者簡介
扎哈·哈迪德，伊拉克裔英國女建筑師。2004年普利茲克建筑獎獲獎?wù)�。她在中國的著名作品有廣州大劇院、銀河SOHO、望京SOHO、凌空SOHO、南京青奧中心等。
亞倫·貝斯基是一名建筑學(xué)與設(shè)計學(xué)方面的評論家、教育家、講師和作家。辛辛那提美術(shù)館的創(chuàng)立人和館長。2008年（第11屆）威尼斯建筑雙年展策展人�，F(xiàn)任職弗蘭克·勞埃德·賴特建筑學(xué)院院長。
目錄
簡介：在89度之外
建筑和項目
物品、家具和內(nèi)部裝飾
項目信息
索引
前言
現(xiàn)代主義的三種方式
一貫而言，此類現(xiàn)代主義風(fēng)格表現(xiàn)為三種方式。首先，它的堅守者信仰新的結(jié)構(gòu)。在技術(shù)的協(xié)助下，一位優(yōu)秀的現(xiàn)代主義者設(shè)想我們可以更為高效地利用我們的資源（包括我們自身在內(nèi)），去限度地創(chuàng)造無論是空間方面還是價值方面的盈余。這種“過剩”恰恰展現(xiàn)了永恒、未來和烏托邦的真實，它有著英雄主義的色彩。它無影無形，當(dāng)它經(jīng)過我們周遭的時候，早已將自身的形象歸于虛無。其次，現(xiàn)代主義者相信新的視覺方式。也許世界已經(jīng)是日新月異的，但我們卻沒有認(rèn)識到它的活靈活現(xiàn)。我們僅僅是看到了教育所要求我們看到的東西。如果我們愿意以嶄新的方式去看，單是憑借這一舉動，我們就可以改變整個世界。我們需要睜開我們的眼睛、豎起我們的耳朵、打開我們的心靈去感受我們存在的實質(zhì)。而當(dāng)我們這樣做時，我們已然獲得了自由。第三，現(xiàn)代主義者期望展現(xiàn)現(xiàn)代性的實質(zhì)。通過將以上所講述的兩個方式融合在一起，他／她能夠?qū)⑽覀兯蹲降叫碌母杏X轉(zhuǎn)化為我們所創(chuàng)造的形狀。這些形狀是現(xiàn)實的原型，事物在其中被重新排列和溶解，直到除了新事物之外的一切都消失不見。通過以新的方式展示新的事物，我們能夠用自己的眼睛構(gòu)造一個新的世界，從此棲息在那里。
正是這第三種方式塑造了扎哈·哈迪德的作品。她并沒有創(chuàng)造出新的建筑形狀或技術(shù)；她以的表現(xiàn)方式向我們展現(xiàn)著世界那嶄新的一面。在主體與客體的消解中，她找到了現(xiàn)代主義的根本，她將其搬上了現(xiàn)代風(fēng)景的舞臺，并將其重新塑造為我們可以大膽漫游的空間。
這種現(xiàn)代主義的典范至少可以追溯至巴洛克時期。那時，主體和客體次失去了它們那不容置疑的權(quán)威。人類的肉體不再置身于充滿罪惡的世界中、不再立于上帝的面前；唯有現(xiàn)實在不斷地延續(xù)，而自我則交融于其中：
物質(zhì)因而向我們展現(xiàn)出多孔的、彈性的，或是洞穴般的質(zhì)地。物質(zhì)之中無空洞可言，洞穴永無止境地包含于其他洞穴之中，無論多么嬌小的個體中都包含著一個世界，這個世界中貫穿著不規(guī)則的通道，液體在這個世界之中流動，帶著不斷升騰的霧氣在這個世界里穿梭，而宇宙的總體則如同“一池物質(zhì)一般，充滿了形態(tài)各異的涌流和浪花�！�
建筑物試圖以多樣的形狀表現(xiàn)這種流動的能量：
巴洛克風(fēng)格創(chuàng)造了無數(shù)的作品和方法。問題不在于如何完成一次交疊，而在于如何使其延續(xù)，使其表現(xiàn)在天花板上，使其無限地延伸下去……交疊影響了具體的形狀，并使其呈現(xiàn)在人們眼前。交疊創(chuàng)造出表達(dá)的方式和設(shè)計的樣式，它創(chuàng)造出作為起源的元素以及蔓延無盡的曲線，它賦予弧線以獨特的游走姿態(tài)。
顯然，工業(yè)革命塑造了一個如此混亂的世界，它將存在的意義和價值從每件物品、每個人身上移除，然后將其卷入資本的洪流之中。因此，玻璃、鋼筋和混凝土讓建筑物變得千篇一律，建筑物如洪流一般環(huán)繞著后幾幢形態(tài)獨特的遺跡，將它們掩埋于不斷積累的消費品之中。正是扎哈·哈迪德創(chuàng)造了這些涌流。
行外人的融入
然而，哈迪德的作品卻不止于具備現(xiàn)代性的本質(zhì)。生于伊拉克，她表示自己在少女時期曾癡迷于波斯的地毯。地毯上的花紋錯綜復(fù)雜，微妙到超乎人們的想象，訴說著兩只手如何相互配合著將現(xiàn)實性訴諸于物體表面、將簡單直接的空間變換為繁茂蒼翠的世界，從而使美感能夠為感觀所捕捉。值得注意的是，這樣的作品也往往出自女人之手。
在傾聽哈迪德作品中那不斷展現(xiàn)的敘事時，人們也可以將其與中國以及日本的卷軸畫相比較。當(dāng)日常生活中的一舉一動積累起來，便不斷地改變了我們的現(xiàn)實性。現(xiàn)代主義提議我們從積累的日常行為中尋找感覺，而不是將某種特定的秩序注入物體之中。這種工作原理廣為卷軸畫畫家所知。他們在自己的作品中蜿蜒進(jìn)出，他們聚焦于微小的細(xì)節(jié)，他們多次以不同的角度展現(xiàn)場景，他們將獨立的元素融入山水風(fēng)景。他們揮動畫筆，使線條彼此呼應(yīng)，在線條的交織下，美景躍然出現(xiàn)在觀者眼前，原本的世界就這樣被更改，歸還給我們的是一個變換過的世界。
在20世紀(jì)早期，藝術(shù)家們曾盡情地運用這些傳統(tǒng)手法，而他們的藝術(shù)創(chuàng)作為哈迪德提供了靈感，使她創(chuàng)造出美輪美奐的建筑砌塊。無論是在立體主義、表現(xiàn)主義還是至上主義之中，抽象的碎片往往被置入敘事結(jié)構(gòu)之中。這些藝術(shù)家們轟炸了他們所在的那個世界——杜尚的《下樓梯的裸女》激發(fā)了扎哈·哈迪德初的靈感。
倫敦的建筑聯(lián)盟曾給了哈迪德直接的啟蒙，當(dāng)她在那里學(xué)習(xí)時，這所學(xué)校正處于時期。當(dāng)時，這里是世界建筑實驗的中心。這所學(xué)校建于阿基格拉姆學(xué)派的遺跡之上，這里的學(xué)生和教師曾包括彼得·庫克（Peter Cook）、雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）、伯納德·屈米（Bernard Tschumi）以及奈杰爾·科茨（Nigel Coates），他們將現(xiàn)代世界中的動亂轉(zhuǎn)換為自己作品中的主題和形式。通過講述我們周遭變幻的日常，他們敢于再一次以現(xiàn)代主義的方式，試圖去捕捉蘊含于其中的能量。他們試圖賦予現(xiàn)代性以形狀，而當(dāng)他們這樣做的時候，他們也為自己的嘗試開啟了一個敘事的視角。無論作品專注于描繪奇聞逸事、表現(xiàn)晦澀復(fù)雜（屈米），還是用于展現(xiàn)神秘的風(fēng)格雜糅（庫哈斯），抑或是一份個性宣言（庫克），他們都賦予了意向以多樣的視角和氣勢恢宏并富于表現(xiàn)的形式，以及技術(shù)精湛的框架，而這些意向所表現(xiàn)的事物則具備描述的性質(zhì)而非界定的目的。
在設(shè)計的海洋上前行
在接下來的10年里，哈迪德在世界各地拓展著她的主題，將它們表現(xiàn)在她的建筑、設(shè)計以及提案中。其中，許多建筑、設(shè)計和提議都在德國完成。其中包括柏林國際建筑展的2號住宅（IBA-Block 2，1986—1993，第33頁）以及位于萊茵河畔魏爾的維特拉消防站（Vitra Fire Station，1990—1994，第52頁至第55頁）。前者確立了用于設(shè)計特拉法加廣場大廈的基本形狀，而后者則標(biāo)志著她的藝術(shù)生涯的新階段。
柏林的維多利亞城市區(qū)域（Victoria City Areal，1988，第40頁至第41頁）、漢堡的港灣道住宅小區(qū)（Hafenstraβe Development，1989，第44頁至第45頁）以及位于杜塞爾多夫萊茵河港口的佐霍夫3媒體公園（Zollhof 3 Media Park，1989—1993，第50頁至第51頁）具備一些相似的特點。而如今，這些特點已經(jīng)成為了哈迪德的代表性形狀，比如，圍繞著一個古怪空洞而建的一圈閣樓、伸入到建筑物內(nèi)部的公共空間以及向城市內(nèi)部伸去的形狀。在過去的那些年里，這些形狀幾乎具備了與眾不同的特色，然而它們本身也在不斷地變換著特質(zhì)。它們變得更輕、更透明、更具層次感。在某種程度上，這種變化是設(shè)計變得更宏大的結(jié)果。在大多數(shù)情況下，這種變化也是設(shè)計變得更普遍的效果。那些單一的辦公樓和公寓大樓不具備雜糅的元素，所以賦予它們以描述性的性質(zhì)。
人們也可以感覺到，哈迪德的關(guān)注點已發(fā)生了變化。早期的時候，哈迪德將互不相關(guān)的元素組合在一起形成拼貼藝術(shù)，而如今她的形狀似乎以一種獨立的動態(tài)而存在。對于哈迪德來說，這是她將自己的作品看作風(fēng)景的結(jié)果，換言之，她在塑造大地。在設(shè)計特拉法加廣場大廈的時候，她首次提出了凝滯和突伸的手法。在設(shè)計維多利亞城市區(qū)域的時候，她依舊遵循著這兩種手法；而在設(shè)計杜塞爾多夫萊茵河港口的大型復(fù)雜設(shè)施時，它們看起來卻像現(xiàn)代主義冰山的碎片，而裂縫的邊緣則看起來是在預(yù)示著某種未完結(jié)。這些裂縫展現(xiàn)著每一幢建筑的不完整性。在杜塞爾多夫項目的設(shè)計中，這座復(fù)雜的綜合設(shè)施具備各種各樣的功能區(qū)，而這些功能區(qū)則具備著相似的形狀。橋梁、通道以及公共建筑與這些被戛然截斷的功能區(qū)一一相連，它們在空間中自由地伸展著結(jié)合在一起。無論是在公共區(qū)域還是在辦公大廈里，每一處都隸屬于同一片布滿獨特形狀的宇宙之中。
哈迪德使用色彩的方式也開始發(fā)生變化。大都市（Metropolis，1988，第38頁）有著熱情的意向，由顏色所編碼的碎片仍然占據(jù)著兩座柏林大廈，但其他德國設(shè)計的著色則明顯柔和了許多。這也許是因為如今玻璃主宰著建筑材料，又也許是因為德國的城市環(huán)境變得相對暗淡了。但這似乎也標(biāo)志著哈迪德的調(diào)色板已經(jīng)冷靜了下來：色度和色調(diào)、延伸的形狀層次以及柔化的強度代替了以碎片為素材的拼貼藝術(shù)。
這些變化在維特拉消防站的設(shè)計中得到了的發(fā)揮。當(dāng)你在弗蘭克·格里（Frank Gehry）那全白色的著名博物館里看見這項設(shè)計的時候，你一定會一眼認(rèn)出這座建筑物那船頭一樣的形狀。在現(xiàn)實中一一哈迪德的草圖也表明了這一點一一從抽象層面來說，哈迪德將消防站從與它相鄰的工廠大廈那里戛然截開，一條蜿蜒的通道從中穿過，它蜿蜒至博物館并繞著這座綜合設(shè)施鋪設(shè)開來。迸發(fā)于場景之外的力量凍結(jié)了氛圍，靜謐勢不可擋地包圍了工廠的外墻。建筑物迎接著沿消防站輪廓而來的風(fēng)景，而不是以一種敵對的態(tài)度佇立在那里。地理環(huán)境延伸至建筑物內(nèi)部，而在建筑物內(nèi)部，消防車所享用的更大空間則一直延伸到了沐浴區(qū)以及休息區(qū)，臺階也隨著地理環(huán)境延伸至第二層。
哈迪德用維特拉項目證明了她可以塑造出一處風(fēng)景（之后她還曾用位于斯特拉斯堡之外的汽車站證明了這一點）。雖然形狀看起來似曾相識，但相比于她早期作品中所創(chuàng)造的集合藝術(shù)，她已經(jīng)又向前發(fā)展了很大的空間。從前，她喜歡在大地上搭建建筑物，她喜歡打開新的空間并將形狀置于其中，她喜歡讓建筑物以攻擊性的動態(tài)挑戰(zhàn)周圍的環(huán)境。而如今，她借助場地形成她的形狀，賦予它們各種各樣的功能，并以空間邏輯構(gòu)造出不朽的建筑。她的建筑物具備了記憶的功能，它們記憶著曠野如何綿延為小山、山洞如何在小山上張望、河流如何流淌過起伏的風(fēng)景、山峰如何指引著方向。也許哈迪德已經(jīng)意識到，“十分之一秒的爆破”無法徹底地揭示人類心靈的構(gòu)造，而作為人類棲息的沉淀物，已被塑造出的環(huán)境卻能夠在本質(zhì)上揭示人類心靈的構(gòu)造，它們遵循著與無機界相類似的原則。她發(fā)現(xiàn)自由空間并不存在于烏托邦的碎片里，而是存在于對已有事物的探索中。
評論
源 2019-07-03
從照片上看，總覺得扎哈·哈迪德的建筑作品就像是一艘艘巨型外太空戰(zhàn)艦，她早期作品以管狀和螺旋狀配搭金屬板，在視覺上呈現(xiàn)出濃重的輪廓感，后期對笛卡爾幾何的動態(tài)式探索與城市雕塑集群理念配合來達(dá)到三維空間塑型的極限。而貫穿始終的，是杜尚《下樓梯的裸女》帶來最初的靈感，馬列維奇至上主義的建筑構(gòu)建，以及對埃爾·利西斯基、亞歷山大·羅欽科作品里扭曲空間與反重力空間的建筑探索，還有拼貼主義與扎哈的故鄉(xiāng)巴格達(dá)的波斯地毯圖案的啟蒙。這些知識變?yōu)榫�條，以獨特的游走姿態(tài)宣揚著至高無上的自由，讓“空間，甚至是世界本身，都成為了純粹創(chuàng)作的場所。” |
|
[更多評論]
[更多書評]
|
|
